Предисловие

Открытиям развитого — критического — реализма предшествовали долгие поиски искусства античности и Возрождения, классицизма, сентиментализма и романтизма. Художники-романтики, например, идеализируя любовь, изображали ее в виде отвлеченного, едва ли не космического чувства. Для прогрессивных романтиков — Шелли, Байрона, Гюго — это явилось способом противопоставления бескорыстного человеческого начала миру сребролюбия и выгод. Но была здесь и негативная сторона. В финале «Мастера и Маргариты» М. Булгаков с глубокой печалью показывает, что счастье неземной «вечной» любви в своем пределе обретает вид мертвого покоя двух мумий. Социальный вакуум, действительно, невозможен, это логико-художественная фикция романтического воображения, и прогрессивные романтики естественно выходили за ее границы к проблемам общественной значимости любви.

Литература реализма отвергла представления об отвлеченной, беспредметной любви и воплотила ее в полнокровных образах любящих. Реализму органически присуще движение от подчас весьма прихотливых внутренних проявлений любви к общественным обстоятельствам ее бытия, к обрисовке ее гладиаторских битв на социальной арене. Верное изображение типических характеров в типических обстоятельствах есть художественно-исследовательская суть реализма. Но следует предостеречь от весьма распространенного неточного понимания этой классической формулы Энгельса. «Гвоздь» художественности, согласно наблюдению Ленина, всегда таится в индивидуальном. Вспомним толстовскую Наташу Ростову на ее первом балу, ее любовь к Андрею Болконскому, и Наташу, увлеченную бездушным Анатолем Курагиным. Разница для читавших «Войну и мир» очевидна. А образы Лаврецкого и Лизы Калитиной в начале и в конце «Дворянского гнезда» Тургенева! Их искреннее, безоглядное чувство натолкнулось не просто на глухую стену внешних обстоятельств (Лаврецкий женат), а на внутренние моральные преграды, одолеть которые не в их власти. Приведя Лизу в монастырь, Тургенев показал, что социальное бытие личности порождает строжайшую духовную цензуру внутри нее самой. Развитие творческого воображения художника-реалиста определяется переходом от освоения изолированно-личного, взятого, так сказать, в «чистом» виде мира любящих, к освоению их общественно-личного мира.

Живая индивидуальность любви, пусть даже в особых социальных обстоятельствах ее развития, для философии в отличие от искусства есть воплощенная абстракция. Это определяется конкретной целью философского исследования. Опираясь на массовидные проявления и условия жизни любви, разветвленными корнями своего древа уходящей в глубины общественной почвы, на трагические уроки ее многовекового крестного пути, отображенного литературой и искусством, философия следует от ее индивидуальных значений, от особенного и типического к ее общей социальной значимости и функциям, к пониманию ее общественных противоречий. Конкретность любви для философии должна приобрести вид всеобщего и всесторонне объясненного социального чувства и отношения.

Начнем с самых абстрактных в философском смысле проявлений любви.

Без полового влечения любовь невозможна. Значит ли это, что она сводится к физиологическому началу? Со времен «теории стакана воды» 20-х годов и по сию пору у нас, что греха таить, было и остается немало сторонников взгляда, что удовлетворение полового инстинкта, которым будто бы исчерпывается любовь, подобно удовлетворению жажды. Духовное же сродство, общность наклонностей и прочее просто маскируют главную цель. Устойчивость и распространенность этой вульгарной трактовки, сводящей любовь к животному началу, опирается на неопровержимый факт существования двух полов. Но неопровержим и другой факт: у животных, лишенных высших этажей сознания, любви нет. Любовь не сводится только к физическому наслаждению, и жизнь зачастую жестоко опровергает проповедников ее якобы чисто физиологической природы.